《陆俨少》：
　　我从小喜欢画画，信笔涂鸦，没有老师指点，住在乡间，也看不到名作。到了13岁，才见到一本石印的《芥子园画谱》，如获至宝。后在中学读书，图书馆中有一部由正书局印的《中国名画集》，大开眼界，课余时间，如饥似渴地临摹。18岁才从师专学山水画，得到老一辈的指点以及接触一些古今名画，探讨其传统技法，心摹手追，努力把它化为自己的东西，创立面目。平生好游，到过几处名山大川，经过思考摸索，不断实践，也下了些功夫。到今年70岁，经过了五十多个年头，中间自己走了些弯路，而且即有所得，也看不透、讲不清，有些东西也可能是错误的，现在我把它写成这本书。
　　主要分为泛论和画法，把我自己的想法以及取得的一些经验，一条一个问题，不列次序，也没有系统地写出来。一些前人讲过的，在这里不再重复多讲。具体画法部分，即我一己的创作方法，也没有系统地写出来和附图加以说明。一般人都是这样画的，我也不再重复了。中间有些互见的地方，为了行文方便以达到说清楚问题，所以也不再删去。这些论点，只是我一己的想法；这些方法，只不过是我自己常用的，并不是很好的方法。一个作者形成他的独特风格，有其内在因素和外在因素，每个人的经历不同.想法也不‘同，所以风格也不可能完全相同。我这些极为肤浅的东西，不希望年轻人来学我像我。
　　唐代书法家李邕说过“学我者病，似我者死”。艺术贵有自己的风格，完全亦步亦趋地学人家是没有出息的。所以本书只供学画的年轻人参考之用。如果看过之后有所启发，得到一些帮助，就算是起了一些作用。我还希望一些老前辈、有真知灼见的作者指点我的错误，提出批评，让我在以后有生之年得到改进，这是莫大的幸福。
　　
　　《李可染》：
　　“千难一易”是父亲在1986年举办“李可染中国画艺术展”时回顾一生艺术经历的感慨。他认为一个艺术家的成功和个人风格的建立是需要条件的，条件具备才会水到渠成。所需的条件不是几个而是多方面，这是一个需要终生积累的过程。“七十二难”、“废画三千”、“七十始知已无知”、“白发学童”正是形容这个过程的艰辛。
　　古今中外具有创造性的艺术家都是非常个人化的，其所选择的特殊性艺术道路和态度决定了他们的艺术面貌。李可染总结一生的艺术道路，提出要“精读大自然与传统这两本书”，正如古人讲“师造化”、“师古人”。他13岁拜师徐州先贤钱食芝学画，由此与中国画结下了终生之缘。22岁考取林风眠在杭州创办的国立艺术院（后改名为国立杭州艺术专科学校）研究生，受教于法国教授克罗多先生，学习油画与素描。杭州艺专对东西方文化采取开放、多元的态度，是一个自由、活跃的治学环境，李可染在那里掌握了精准的造型能力，绘画调性、色彩表现与画面整体感的把握……“五四运动”的时代变革，给艺术学子们带来对人生、时代、现实的关注与贴近，也给学子们敞开了一个更加宽阔艺术思考与选择的空间。
　　
　　《傅抱石》：
　　傅抱石的艺术当以山水画的成就*为杰出，其次是人物画。他的山水约可分为五个时期，早期以师法古人、尤其是石涛为主，入日本三年而一变，入四川八年又一’变，1950年代为适应新的社会形势而一变，1960年代在政治上春风得意后又一变。
　　傅抱石十几岁时开始学画，启蒙老师是自家西邻一家裱画店的左姓画工，专门负责复制石涛的作品。傅抱石常去画店看画，引起左师傅的注意，遂带他去看一些古代真迹，而且给他作了许多讲解，于是由石涛而渐入绘画之堂奥。当时的画坛，流行“四王”未流的一路作品，柔弱委靡，毫无生动之可言。而石涛的画则奇纵恣肆，生动郁勃，使他十分激动，从此一意于石涛，正如他后来在《石涛上人年谱》中所说：“余于石涛上人妙谛，可谓癖嗜甚深，无能自己。”因此而自号“抱石斋主人”，后来干脆改名“傅抱石”。但他学习石涛，并不是恪守于石涛的技法，而是得力于石涛的精神，“师其心而不蹈其迹”，“师其意不在迹象间”。此外，对于梅清、程邃、董其昌、倪瓒、高克恭、米芾等，他也有所借鉴。直至1933年之前，他的作品主要是在传统中下工夫，传世作品如《秋林水阁》、《松崖对饮》、《竹下骑驴》、《策杖携琴》（均1925年）等，侧重于用线.笔路清晰，绝不模糊；但那种迅猛而乱头粗服的形态，显示了其小为传统所囿的个性精神，与其“往往醉后”的风貌是一种内在本质上的契合。
　　
　　《张大千》：
　　大千老师首先认为：“画家自身便认为是上帝，有创造万物的特权本领。画中要它下雨就可以下雨，要出太阳就可以出太阳；造化在我手里，不为万物所驱使；这里缺少一座山峰，便加上一座山峰，那里该删去一堆乱石，就删去一堆乱石，心中有个神仙境界，就可以画出一个神仙境界。这就是科学家所谓的改造自然，也就是古人所说的‘笔补造化天无功’。总之，画家可以在画中创造另一个天地，要如何去画，就如何去画，有时要表现现实，有时也不能太顾现实，这种取舍，全凭自己思想。何以如此？简略地说，大抵画一种东西，不应当求太像，也不应当故意求不像，求它像，当然不如摄影，如求它不像，那又何必画它呢？所以一定要在像和不像之间，得到超物的天趣，方算是艺术。正是古人所谓遗貌取神，又等于说我笔底下所创造的新天地，叫识者一看自然会辨认得出来；我看到真美的就画下来，不美的就抛弃了它。谈到真美，当然不单指物的形态，是要悟到物的神韵。这可引证王摩诘两句话，‘画中有诗，诗中有画’。‘画是无声的诗，诗是无声的画’，怎样能达到这个境界呢？就是说要意在笔先，心灵一触，就能跟着笔墨表露在纸上。所以说‘形成于未画之先’，‘神留于既画之后’。近代有极多物事，为古代所没有，并非都不能入画，只要用你的灵感与思想，不变更原理而得其神态，画得含有古意而又不落俗套，这就算艺术了。”
　　谈到学习绘画的过程，他又说：“作画要怎样才得精通？总括来讲，首重在勾勒，次则写生，其次才到写意。不论画花卉翎毛，山水人物，总要了解理、情、态三事。先要着手临摹，观审名作，不论今古，眼观手临，切忌偏爱；人各有所长，都应该采取，但每人笔触天生有不同的地方，故不可专学一人，又不可单就自己的笔路去追求，要凭理智聪慧来采取名作的精神又要能转变它。老师教学生也应当如此，告诉他绘画的方法，由他自去追讨，不可叫他固守师法，然后立意创作，这样才可以成为独立的画家。所以唐宋人所传的作品，不要题款，给人一看就可知道这是某人的作品，看他片楮寸缣就可以代表他个人啊。”
　　谈到绘画和读书的关系，他说：“古人所谓读万卷书行万里路，这是什么意思呢？因为见闻广博，要从实地观察得来，不只单靠书本，两者要相辅而行的。名山大川，熟于心中，胸中有了丘壑，下笔自然有所依据。要经历得多才有所获，山水如此，其他花卉人物禽畜都是一样。游历不但是绘画资料的源泉，并且可以窥探宇宙万物的全貌，养成广阔的心胸，所以行万里路是必须的。”
　　大干老师*后总结道：“一个成功的画家，画的技能已达到化境，也就没有固定的画法能够拘束他，限制他。所谓‘俯拾万物’，‘从心所欲’，画得熟练了，何必墨守成规呢？但初学的人，仍以循规蹈矩，按部就班为是。古人画人物，多数以渔樵耕读为对象，这是象征士大夫归隐后的清高生活，不是以这四种为谋生道路，后人不知此意，画得愁眉苦脸，大有靠此为生，孜孜为利的样子，全无精神寄托之意，岂不可笑！梅兰菊竹，各有身份，代表与者受者的风骨性格，又是花卉画法的祖宗，想不到现在竟成了陈言滥套！
　　
　　《黄宾虹》：
　　在中国近现代绘画发展史上，黄宾虹无疑是一位承前启后的一代山水画巨匠。他那超凡脱俗、挥洒自如、穷极造化的山水画艺术世界，蕴含着精深的文化内涵和崇高的美学价值。
　　黄宾虹的山水画创造，早已超出中国画一般意义上的画理与画法，以及笔墨本身所蕴含着的价值内涵。他那奇拙苍润、浑厚华滋，混沌里绽出光芒，反其道而行之又合乎道的艺术，是一种常人无法达到的生命哲学与人生的艺术境界。说到底，黄宾虹是一位笔墨功力型兼文人学者型的一代大家。